La musique de concert comme véhicule de l’autofiction

Je passe en coup de vent, après deux jours intenses de colloque autour de l'autofiction francophone, la soirée d'ouverture du Festival Vues d'Afrique (je vous reviens là-dessus bientôt) et avant de jouer au guide touristique avec quelques-uns des participants du dit colloque aujourd'hui.

Si j'ai souffert quelques jours du syndrome de l'imposteur (mais dans quelle galère me suis-je embarquée, au milieu de tous ces surspécialistes de l'autofiction?), j'ai accepté que je connaissais mon sujet et que j'étais par nature contre les chapelles fermées et les étiquettes. Personne ne m'en a tenu rigueur, je pense, au contraire, et plusieurs ont semblé penser que j'étais une bouffée d'air frais au milieu de tous ces ergotages.

Ma communication sera retravaillée dans les prochaines semaines pour publication dans une revue universitaire, mais je partage néanmoins mon introduction. Les intéressés peuvent communiquer directement avec moi pour le texte complet.

« Je me suis rendu compte très vite que l’écriture satisfaisait en moi une vieille tentation de composer. Quand je parviens à articuler une phrase de façon satisfaisante, le plaisir est comparable à celui du compositeur. En ce sens, l’écriture est pour moi le prolongement d’une activité musicale inaboutie », expliquait le romancier Christian Gailly en 2007 dans Télérama. « Comme il serait limité, l’art qui ne disposerait pour traduire les états d’âme, ni de mots, ni de signes, mais des seuls sons! », soutenait pourtant, plus de 150 ans plus tôt, le compositeur Robert Schumann.

C’est après avoir lu avec un certain agacement K. 622 du premier – l’œuvre de Mozart évoquée dans le titre n’y jouant au final qu’un rôle symbolique – et m’être retrouvée au piano avec les Fantasiestücke du second que j’ai réalisé que la musique de concert se révélait pour certains compositeurs – dont Schumann – l’ultime véhicule permettant de transcender une certaine perception de la réalité, de multiplier les jeux de miroirs, de se mettre en jeu sans se mettre entièrement en lumière, de brouiller les pistes de lecture, d’offrir à l’auditeur une vision fragmentée, fragmentaire, du soi, qui ne se révèle souvent qu’après une fréquentation assidue d’une œuvre en particulier ou même d’un corpus.

Mais jusqu’où le compositeur peut-il aller dans ce dévoilement du soi, jusqu’où peut-il pousser le paradoxe? La musique, comme l’avance le philosophe Démétrius Platon Sémélas (1884-1924), « n’adore [-t-elle pas] les contrastes tout autant qu'elle abhorre les contraires »? Le langage musical dit classique ne possède-t-il pas tous les outils pour s’envelopper d’un certain mystère, convaincre sans que l’auditeur n’ait entièrement réalisé la puissance de la démonstration, émouvoir sans réserve quand la littérature faillit? Pascal Quignard avance dans Abîmes : « Les écrivains écrivent en noir et blanc »; la palette sonore n’est-elle pas plus à même de tout dire, en toute impudeur, en toute impunité?

Théodule Ribot, dans La psychologie des sentiments, n’a pas hésité à affirmer :

« Quel est le plus émotionnel de tous les arts ? La musique […] Aucun art n’a une puissance de pénétration plus profonde, aucun ne peut traduire des nuances si ténues de sentiment qu’elles échappent à tout autre mode d’expression […] la musique agit comme une brûlure, comme le chaud, le froid ou un contact caressant. »