Akoz

J'aime les propositions inusitées et n'ai donc pas résisté à l'invitation d'entendre le duo alto et contrebasse Akoz dimanche dernier au Dièse Onze. Ayant vu le jour en 2010 à Montréal, ce duo composé de Julie Salamagnou et Olivier Babaz propose un métissage des genres assez inusité. Jazz, tango, musique celtique, folklore de l’île de La Réunion (le couple y ayant passé plusieurs années) se marient à une trame classique, par la combinaison d'instruments bien sûr, mais aussi par la façon dont sont traités les arrangements, souvent assez chargés au niveau contrapuntique.

Les atmosphères sont variées, passant de la rêverie au ludisme. Ainsi, on est pris d'une envie presque incontrôlable de taper du pied dans Brockville Buzz, on sourit franchement en écoutant The Grizzly Belly Dance, qui propose un intéressant jeu de pizzicatos, et on laisse l'esprit voguer sur l'Océan indien en écoutant La lune de Kala. C'est d'ailleurs probablement quand ils abordent ce registre métissé que les musiciens sont les plus novateurs. Grâce à un astucieux système qui permet à Olivier Babaz de jouer à la fois de la contrebasse et des kalimbas (aussi appelées sanzas ou pianos à doigts, selon la région africaine dont les instruments sont issus), certaines pages prennent une toute autre couleur. Kalimbaz devient un adroit mélange de textures, de registres et de genres, tandis que, dans un habillage contrebasse et kalimba, Take Five  peut encore surprendre.

Les deux complices maîtrisent parfaitement leurs instruments. Justesse, fluidité de l'archet, précision des pizzicatos, sonorité toujours chaleureuse et ample sont toujours au rendez-vous. On souhaiterait peut-être qu'ils intègrent un peu plus de folie au propos, interagissent avec le public de façon plus directe (quelques souvenirs de la Réunion peut-être ou une démystification de la kalimba?), que l'altiste bouge sur scène (tâche passablement plus difficile pour le contrebassiste, bien sûr), que les rythmes tenaillent au corps, qu'on sente un peu plus le vent chaud souffler... surtout par une froide soirée hivernale.

On pourra entendre Akoz au Balattou le 13 mars (spectacle gratuit, présenté dans le cadre du festival Nuits d'Afrique) et de nouveau au Dièse Onze le 18 mars. Je vous les propose ici dans deux registres diamétralement opposés.

Un léger désir de rouge

Toulouse a 28 ans. Trapéziste, elle participe à des tournées avec Odilon, son partenaire de scène et de vie. Jusqu'à ce qu'elle reçoive un diagnostic de cancer, y laisse un sein. Incapable de la soutenir dans ce combat, d'accepter la nouvelle topographie de son corps, ses limites, il quitte alors l'amazone, la laissant seule, face à l'envahisseur, à la solitude, au doute, à la douleur.

« L’eau douce se noie dans l’eau de mer quand elle la rencontre. C’est dans l’ordre des choses. La Toulouse d’avant, l’amoureuse, l’amante, doit rentrer dans l’ordre des choses. Elle doit se couleur dans la Toulouse de l’heure, l’atteinte, la laide. N’est-ce pas, Moumbala? Mais l’amoureuse résiste. Il faut la lobotomiser, je dis, il faut extirper toutes les images de  bonheur de son crâne, tous ses souvenirs de jouissance, pour qu’elle n’ait plus de sursauts d’espérance. » 

Le propos aurait pu tomber dans le misérabilisme, mais Hélène Lépine a su avec Un léger désir de rouge éviter tout écueil. D'abord isolée dans cette maison normande qui les a vu grandir, elle et sa fratrie improbable (chaque membre porte le nom de la vie dans laquelle il a été conçu), Toulouse se questionne, tente de se réapproprier son corps, son univers, en se confiant à Moumbala. Ces missives à ce correspondant imaginaire, à l'Afrique sublimée, double inversé, autant que les écrits de l'ancêtre François-Marie qu'elle fait siens lui permettront de s'ancrer, de s'encrer dans cette vie qui n'a que si peu à voir avec celle d'avant. Elle se redéfinit à travers une amitié naissante, des déchirements et des rapprochements familiaux, un appartement dans la grande ville, une nouvelle pratique de son art, avant de pouvoir s'ouvrir à la possibilité de redevenir femme, entièrement.

« Rien, sinon les mots. Sans les mots que je t’écris, Moumbala, sans ceux de François-Marie, je m’embourberais dans l’ornière des manques. Les mots, un socle. »

Toujours somptueuse, la langue d'Hélène Lépine se veut à la fois dénudée et chargée. Les phrases s'emboîtent parfaitement les unes dans les autres. Les images d'ici et d'ailleurs, d'hier et d'aujourd'hui nous transpercent aussi bien qu'elle nous transportent. On y perçoit le murmure de la nature, la berceuse du fleuve, le mouvement des oiseaux, les jeux des enfants, les voix de celles qui combattent dans le silence, de ceux qui croient encore pouvoir changer le monde, un geste à la fois. Toutes se répondent, de façon onirique, presque organique, en un contrepoint poétique au souffle d'une remarquable puissance.

Qui de nous deux?

« Ce que je touche s’écroule », écrit Kafka dans son journal. Si je fais mienne cette phrase, c’est en pensant au présent. Le passé, le nôtre, qui ne fut pas toujours rose, avait une réalité que le présent n’a plus. Je me sens amputé. J’ai perdu le seul être au monde avec qui je pouvais converser même dans le silence. Voilà pourquoi je sens le besoin de ne pas me taire. 

D'entrée de jeu ou presque, ce récit d'une tristesse et d'une tendresse entièrement assumées nous happe, nous bouleverse. On ne saura au final que bien peu de choses de l'aimée, cette femme avec laquelle Gilles Archambault a vécu pendant un demi-siècle, et c'est tant mieux. On comprendra pourtant à mots couverts que, même s'il ne lui a pas toujours dit, qu'il a préféré parfois se réfugier dans le travail ou l'écriture, il l'a chérie profondément. Sobres, délicates, refusant de tomber dans le pathos, ces pages dans lesquelles il   apprivoise avec difficulté la solitude émeuvent certes, mais elles démontrent avec éloquence son indéniable maîtrise de la langue.

« Vous continuez d’écrire? » m’a-t-on demandé hier.
Nulle agressivité dans le ton. Je ne pas que répondre. Je finis par dire que, puisque la vie me paraît vaine, l’écriture peut me servir. L’espace d’un instant, la recherche d’un mot, le souci de fuir l’apitoiement me distraira peut-être de mon désarroi. 

On fermera le livre en rêvant d'un amour comme celui-là, en apparence banal, pourtant fondateur.

Antiphonaire

Magnitude 6, quintette de cuivres et batterie, présentait cette semaine un programme presque entièrement consacré à la musique de création, articulé autour du motet à 40 voix de Thomas Tallis, Spem in alium.  Dans l’Espace Aline-Letendre de l’église du Gesù, un lieu particulièrement chargé d'histoire qui s'est révélé un écrin idéal, le programme proposait une expérience immersive, les huit haut-parleurs disposés autour des spectateurs permettant un adroit mariage entre musique acoustique et électroacoustique.

Huit œuvres étaient proposées, dont sept signées par des compositeurs vivants, incluant quatre premières, qui prolongeaient chacune à sa manière la page mythique de Tallis pour huit chœurs. Ainsi, Symon Henry a choisi d'utiliser la masse sonore et la spatialisation du lieu, créant une véritable œuvre in situ, Frédéric Lapointe a tiré parti de son écriture contrapuntique, Frédéric Demers de son harmonie et Sébastien Lavoie du matériau lui-même.

Le programme était structuré en deux parties, chacune introduite par une page servant d'ouverture, la première signée par Samuel Véro, tirée de la musique de scène pour L'Illusion de Corneille présentée l'automne dernier au Théâtre Denise-Pelletier, pastiche réussi mi-baroque mi-moderne (qui m'a fait regretter de ne pas avoir vu la production en question), la seconde une relecture du Veni creator grégorien de Walter Boudreau. D'entrée de jeu, la version pour quintette de cuivres et batterie de Nomade de Blaise Borboën-Léonard, mélange entre fanfare et métal, la batterie y étant traitée de façon contrapuntique plutôt que rythmique, rendait très floues les frontières entre les genres. Suivaient des créations de deux membres de Magnitude 6, Frédéric Lapointe (le batteur) et Frédéric Demers (un des deux trompettistes).

En trois mouvements unifiés par l'utilisation d'un motif récurrent, Les Passagers de la nuit prolongeaient l'héritage de Tallis par le truchement de l'harmonie jazz, tout en demeurant très structuré au niveau architectural. De façon générale, les cuivres y étaient traités ici de façon plus veloutée qu'éclatante, les rythmes devenant l'essentiel du motif en contrepoint, impulsion plutôt que pulsation. Comme son auteur, le boute-en-train Fred Demers (dont le personnage de Fred Piston, aux trompettes fantasques, a fait rigoler des milliers d'enfants), Action et recueillement instillait une forte dose d'humour au propos, l'idée d'antiphonaire étant d'abord transmise par des rires enregistrés traités en strates aux timbres distincts. Toute la pièce est conçue pour être prise au deuxième degré (filon assez rarement exploité il faut l'admettre), comme en témoignent citations du thème de Frère Jacques en mode mineur utilisé par Mahler dans sa « Titan »,  bribes décalées d'Au clair de la lune, relents de dixie, solo de batterie et duels de trompettistes. Le propos aurait pu être plus ramassé peut-être, mais on écoutait le sourire aux lèvres, presque malgré soi.

Métalloïde de Sébastien Lavoie s'est révélé particulièrement atmosphérique. Ici, la bande enregistrée dialoguait avec les instruments, les uns devenant le prolongement de l'autre, en une troublante symbiose, de laquelle se dégageait une véritable émotion. Nuances, textures, superpositions, spatialisation devenaient autant de façon de mettre en lumière la complémentarité des deux univers, mais surtout de toucher le spectateur.

Symon Henry a peut-être le mieux su investir le lieu dans gestes/libertés, exigeant peut-être une écoute plus active. Il a surtout su tirer parti du six secondes de réverbération du Gesù pour permettre la superposition de lignes mélodiques en quart de tons, qui donnaient l'impression de se fondre l'une dans l'autre dans leurs prolongements ou leurs attaques.  

Grâce à la magie de la technologie (sept chœurs ayant été préenregistrés) et une interprétation d'une remarquable précision, le monumental Spem in alium,  pierre angulaire du concept, a conclu la soirée avec brio. Après avoir passé la soirée au 21e siècle, la transposition aux cuivres de cette œuvre du 16e siècle a étonné par sa modernité et sa pertinence.

Plus ça change...

Le Borodine de Nina Berberova m'a accompagnée lors de six allers-retours entre chez moi et la salle Bourgie. Je ne lis que très rarement des biographies, mais celle-ci, parce qu'elle était signée Berberova, justement, m'interpelait. On y apprend bien sûr quelque chose sur le compositeur, membre du Groupe des Cinq (que l'on devrait plutôt traduire par « puissant petit groupe », épithète apposée par Vladimir Stassov), mais qui a aussi pratiqué la médecine, la chimie, la traduction et s'est démené corps et âmes pour fonder une école de médecine pour les femmes - et ce, rappelons-le, en plein 19e siècle. (L'école a ouvert ses portes en 1872.) Il faut bien admettre que la grande force de ce petit roman réside dans le style si particulier de Berberova, qui propose un portraits par petites touches, suggéré plutôt qu'imposé, qui s'attarde sur les émotions plutôt que certains événements. « Attiré par l’art, il désirait la connaissance, une vie pleine dont il était lui-même une parcelle, pleine et belle. »

Quelle ne fut ma surprise d'y découvrir également ce passage sur les critiques, qui n'ont certes pas toujours été très tendres avec Borodine.

« Il lui semblait que jamais les poètes, les gens de lettres, même les peintres n’étaient attaqués et démolis aussi grossièrement, platement et effrontément que les compositeurs. Personnellement, il ne souffrait pas de ce qu’écrivaient sur lui les critiques russes, il ne faisait que s’étonner. Moussorgski, lui, en était malade. Cui, agacé, ripostait dans la presse. Stassov s’indignait, rivalisait de brutalité, parfois de grossièreté, avec les critiques eux-mêmes. Borodine s’étonnait qu’un homme respecté de tous, comme lui, un savant renommé qui avait été décoré, un compositeur reconnu à l’étranger fût dénigré en Russie, et comment! Étonnant. Cet homme que je vois dans la glace est fustigé par des imbéciles. Pourquoi? »

Je dois admettre qu'il était assez saisissant de lire ces lignes, écrites pourtant en 1937, quelques jours après avoir transmis une copie légèrement révisé de mon billet Contre la paresse à la rédaction en chef du Devoir (je ne m'attends aucunement à être publiée, mais peu importe) et moins d'une heure après avoir échangé avec une certaine véhémence avec les deux techniciens de scène sur les impacts d'une critique destructrice, aussi bien sur les égos des interprètes (peut-être effectivement un peu plus fragiles que ceux de la moyenne, mais permettez-moi d'en douter) que sur la vente des billets. L'un des deux m'a raconté qu'il travaillait sur un gala un soir où l'on a rendu hommage à Gilles Latulippe, toujours passablement égratigné par la critique, qui le trouvait sans doute trop populiste. En acceptant les honneurs avec le sourire, il en aurait profité pour assener quelques punchs bien sentis, dont un qui soulignait (je paraphrase) que les critiques étaient aussi utiles aux artistes que les pigeons aux statues. Alors qu'Arion a essuyé deux critiques véhémentes et une seule positive pour son programme du week-end, plus effervescent que métaphysique peut-être, pourtant très bien rendu, cette synchronicité ne m'a semblé que plus que troublante.

Leçons de musique

Faire chanter l'instrument, pratiquer une écoute active, transmettre l'essence du compositeur, communiquer avec le public. Des évidences? Soyons réaliste, ce n'est pas tous les jours qu'un concert met en valeur ces préceptes de façon simultanée. J'ai été choyée car, dans une même semaine, j'ai pu vivre cette synchronicité à deux reprises: la première lors du récital d'Antoine Tamestit qui, après trois notes tout au plus dimanche dernier, m'avait convaincue que son alto possédait une voix et une personnalité propres, et la seconde, lors du concert de Menahem Pressler et ses amis jeudi soir.

La cohésion entre les instrumentistes présents n'aura pourtant pas primé. En effet, Markus Hadulla, partenaire deTamestit, n'a su me convaincre qu'à quelques reprises, plus particulièrement dans le Chostakovitch. Alors que le son de l'altiste se percevait comme un souffle parfaitement naturel, la sonorité du piano était trop souvent bloquée, comme si, une fois la note jouée, tout avait été dit. On ne pouvait même pas parler ici de son dur, mais plutôt de son étouffé après l'émission, comme si nous étions privés des harmoniques qui auraient dû s'y greffer.

Courtesy of Indiana University

Dans le cas des Quatuors avec piano interprétés jeudi, exactement le contraire. Le piano était d'une présence saisissante, les silences entre les accords prégnants, on percevait tout de suite une flexibilité dans la pulsation, qui ne nuisait en rien à la cohésion du propos. Mais cette fois, les complices étaient plutôt fades. Le violoniste manquait d'éclat, l'altiste se perdait trop souvent dans la masse sonore (j'ai pourtant entendu cette même altiste autrement plus présente sur plusieurs enregistrements de musique de chambre), seul le violoncelliste semblait vouloir dialoguer avec le pianiste. Pourtant, quelle leçon d'écoute de la part de Pressler, l'oreille tendue vers ce qui se passait à quelques pas de lui, même si l'on sentait bien qu'il restait le chef de cet équipage, premier parmi les égaux.

Il y a plusieurs années de cela, j'ai assisté à une semaine de cours de maître avec Pressler à Orford. Je m'étais inscrite en étudiante libre, pensant me glisser dans la salle une journée, peut-être deux. J'y aurai passé la semaine entière, me rappelle avoir joué pour lui deux mouvement de la Suite bergamasque de Debussy, dont le (trop) célèbre « Clair de lune ».  La façon dont il travaillait le phrasé avec chacun, la beauté et  la pureté du son à tout prix, la cohésion du discours musical, restent autant d'éléments qui font partie aujourd'hui de mon quotidien de professeur, d'interprète. Pressler a cet immense pouvoir de convaincre par l'exemple, de transmettre le geste par l'oreille, de rendre à la musique ses armes naturelles: transmettre, convaincre, toucher profondément l'auditeur. D'entendre Mozart, Dvorak puis Brahms sous ses doigts, m'a ramenée à l'essence même du langage musical. Il ne saura jamais combien je lui en serai éternellement reconnaissante.

L'Interrogatoire Pilate

Fiction historique, L’interrogatoire Pilate nous propose de relire l’histoire de la résurrection de Jésus autrement. Non pas de façon poétique sublimée comme l’avait fait avec un certain succès Jean-François Beauchemin dans Ceci est mon corps, mais en partant d’un point de départ réel, les rouleaux sur lesquels ont été inscrits le compte rendu tenu à Capri par Tibère sur « l’affaire Jésus », découverts par l’archéologue britannique John S. H. Sonwat en 2001.  Le ton est donné par Mario Boivin dès le départ, qui trace les grandes lignes de cette découverte, avant de nous offrir un portrait des différents intervenants,  tant du côté des interrogateurs que des appelés.

Parmi ces derniers, on retrouve bien sûr Ponce Pilate, mais aussi son épouse Claudia (qui Jésus avait traitée et qui défend l’homme plus encore que le saint), centurion et décurion (qui, peut-être, n’ont pas fait leur travail correctement car, quand on l’a descendu de la croix pour le mettre au tombeau, Jésus était-il bel et bien mort?), Marie Madeleine (qui ne laisse planer aucun doute sur les liens rapprochés entretenus) et Saul de Tarse, pas encore devenu Paul, d’un cynisme parfois décapant.  

« Ce matin-là, il ne voulait pas croire que le blasphémateur s’était relevé d’entre les morts. Il ne pouvait pas soupçonner qu’on avait emporté le corps de Bar Yossef. Aujourd’hui, il sait que Christus a marché pour se sortir de son tombeau. Caïphas ignorait que le blasphémateur n’a pas eu le cœur crevé ni les jambes brisées par vos légionnaires. »

Présenté plus ou moins comme une pièce de théâtre (avec didascalies), L’interrogatoire Pilate  questionne le lecteur, lui fait réaliser que, au fond, toute cette histoire de Sauveur et de foi n’est peut-être bien qu’une question de politique, de lutte de pouvoir, d’egos qui s’affrontent, qui tentent de démontrer sinon leur transparence du moins une certaine bonne volonté – histoire de ne pas se voir décapité par César. « De chaque issue de ce procès, je sortais perdant. Sachez-le, empereur », plaide Pilate.

Si, dans la première partie du livre, on peine un peu à adopter le rythme imposé par l’auteur, dans la seconde, on se laisse volontiers emporter, tentant d’en tirer nos propres conclusions, en réalisant que, toutes ces années, au fond, nous nous étions peut-être posé les mauvaises questions.