L'autre hiver: se laissee happer

Il y a quelque chose de fascinant dans cette lecture en strates proposée par L’autre hiver. On y devine Verlaine et Rimbaud comme à travers un kaléidoscope. On y reconnaît la langue si particulière de Normand Chaurette. On retrouve l’esthétique de Denis Marleau et Stéphanie Jasmin, prolongement des Aveugles de Maeterlinck.

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Les feluettes: une relecture essentielle

« Je te compose, je te crée. Je te fais vivre et je te tue. Je te ressuscite. » Michel Marc Bouchard a réussi à transmettre en quelques phrases l’essence même de ce qui ne demandait qu’à devenir opéra.

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The Trials of Patricia Isasa: mémorable

Chants libres frappe fort avec cette nouvelle production, proposée seulement jusqu'à demain soir. En effet, on a indéniablement droit à un sans faute avec The Trials of Patricia Isasa, un récit fascinant dans lequel on revient sur la captivité (pendant 33 ans) de l'héroïne éponyme argentine. La compositrice (qui tient aussi le rôle-titre!) Kristin Norderval et la librettiste Naomi Wallace nous offrent une lecture particulièrement réussie de cette page d'histoire qui évoque aussi les tortures pratiquées à Guantánamo.

Un livret intéressant ne suffit certes pas à rendre un opéra mémorable. Il faut séduire le public, aussi bien grâce à une distribution de haut niveau, quelques airs mémorables et une mise en scène qui fait corps avec le propos. C'est le cas ici. On a indéniablement envie de revoir cet opéra et de l'apprivoiser en détails.

Photo: Mathieu Dupuis

Aucune faiblesse au niveau des rôles principaux et des choristes (l'Ensemble Kô), de la mise en scène de Pauline Vaillancourt (mémorable) et de la scénographie de Dominique Blain. Il aurait été facile d'en faire trop - ou trop peu -, mais on se révèle rapidement séduit par les projections évoquant le labyrinthe dans lequel l'architecte évolue (qui n'est pas sans rappeler l'Icare d'Olivier Kemeid et du duo Lemieux et Pilon présenté il y a deux ans au TNM).

La compositrice Kristin Norderval opte pour un lyrisme qui évoque à l'occasion du tango (un bandonéon fait d'ailleurs partie de l'instrumentation), qui pourtant ne tombe jamais dans les excès qu'on pourrait associer au genre, misant plutôt sur une partition lyrique, qui fait fi de l'hermétisme malheureusement trop souvent associé à la musique contemporaine. On y reconnaît un travail indéniable sur les couleurs orchestrales et vocales (la complémentarité des timbres séduit). Le tout est porté par une direction particulièrement précise et inspirée de Cristian Gort.

Courez-y ce soir ou demain, au Monument-National.

    Kristin Norderval, soprano — Patricia âgée
    Rebecca Woodmass, soprano colorature — Patricia jeune
    Dion Mazerolle, baryton — Ramos
    Claude Lemieux, comédien — Scilingo
    Vincent Ranallo, baryton — Facino
    Daniel Pincus, ténor — Juge Brusa
    Marie-Annick Béliveau, mezzo-soprano — Gestionnaire Ford

    Daniel Binelli, bandonéon
    Francis Perron, piano
    Nick Danielson, violon
    Isabel Castellvi, violoncelle
    Pablo Aslan, contrebasse
    Marc-Olivier Lamontagne, guitare
    Eric Phinney, percussions
    Ensemble Kô, chœur
    Cristian Germán Gort, chef

This is Opera: apprendre avec le sourire

J’ai découvert dans la dernière année seulement le plaisir - et la dépendance - que peut susciter le visionnement de séries télé, par le visionnement de Mozart in the Jungle, néanmoins lié à la musique classique, à classer dans la catégorie des « plaisirs coupables ». Je ne croyais pas cependant succomber de la même façon aux épisodes de This is Opera, une série documentaire espagnole créée, réalisée et animée par Ramon Gener.

Doté d’un indéniable charisme, ce polyglotte (ce qui lui permet de s’entretenir avec des spécialistes aussi bien espagnol qu’en anglais, en allemand, en italien ou en français) démystifie avec une aisance remarquable 15 thématiques par saison (2 tournées jusqu’ici, maintenant disponible en anglais) sans jamais tomber dans le populisme crasse.

Les informations que l’on pourrait considérer musicologiques (événements entourant la première de l’opéra, réception, analyse de motifs musicaux, etc.) côtoient des segments mettant en lumière des spécialistes des œuvres étudiés (historiens, interprètes, etc.) et d’autres auxquels prennent part des participants sans bagage particulier (des passants qui chantent les thèmes de Carmen sur une place, trois jeunes qui dessinent sur le Clair de lune de Debussy pour présenter la synesthésie, des étudiants de la réputé école de cinéma de Rome décortiquant les ressorts dramatiques de Tosca, un remix d’un air de Don Giovanni dans une discothèque branchée de Barcelone, etc.).

Jamais le ton ne tombe dans le dogmatisme, même s’il est évident que Genar maîtrise son sujet et s’entretient avec des spécialistes. (Les Montréalais retrouveront ainsi l’ancien directeur général du Musée des Beaux-Arts Guy Cogevel dans un segment sur l’impressionnisme.)

La série est tournée dans des décors souvent somptueux (la résidence de Salvator et Gala Dali pour l’épisode sur Tristan et Isolde par exemple), dans lesquels se glisse tout naturellement le Bösendorfer de Ramon Gener.

On aurait peut-être aimé des sous-titres quand on présente des extraits tirés de productions ou que l’émission sur Pelléas et Mélisande contienne plus d’extraits de l’opéra plutôt que des références à des pages plus « accessibles » de Debussy, mais rien qui n'ait entaché mon plaisir.  

Poursuivrai-je mon écoute de la première saison au fil des prochains jours? Absolument! 

Disponible en ligne.

This is Opera - The Birth of Opera Trailer - English from This is Opera on Vimeo.

Un opéra-surf qui décoiffe

Un opéra surf. Que voilà une proposition intrigante! Il ne faut pas se surprendre outre-mesure de la proposition, celle-ci étant la dernière création du Théâtre du Futur, à qui on doit notamment Clothaire Rapaille, l’opéra-rock, L’assassinat du président (une espèce de radioroman politique) et Épopée nord, relecture décapante des soirées traditionnelles.

On assiste au quotidien de surfeurs à la recherche de la vague parfaite (rien de tel qu’on tsunami ici). On y retrouve deux bandes : l’une débordant de « coolitude », l’autre de « wannabees ».

Qui dit opéra dit codes du genre et Olivier Morin et Guillaume Tremblay multiplient les clins d’œil: textes en allemand, italien, français et anglais, solos dramatiques, numéro d’ensemble final qui permet le « happy end », quand on ne fait pas directement référence aux œuvres classiques, le tout adroitement accompagnée par la musique de Philippe Prud’homme, interprétée en direct avec fougue par ce dernier. On trouve aussi des références à Mozart, de Puccini (avec un personnage qui évoque Madame Butterfly) et Wagner, le tout toujours réalisé avec un doigté indéniable.

Le livret mise sur un humour facile, volontiers absurde, souvent grossier, mais fait mouche. (On imagine mal des surfeurs échanger sur le sens de la vie.)

Le tout est porté par une équipe de jeunes chanteurs lytiques qui tirent avec conviction leur épingle du jeu, tant au niveau vocal que théâtral.

Une façon décapante d’introduire le concept même de l’opéra à la jeune génération. Tous ceux présents hier semblaient ravis de leur soirée. Obtiendra-t-on un tel succès avec Otello à l’Opéra de Montréal? La réponse relève de l’évidence…

Silent Night: magique

Photo: Yves Renaud

L'Opéra de Montréal nous offre une fin de saison exceptionnelle avec la présentation de Silent Night de Kevin Puts, œuvre qui a obtenu avec raison le Prix Pulitzer en 2012. S’il s’inspire directement du film Joyeux Noël de Christian Carion (sorti en 2005) qui lui-même relate une trêve unique dans l’histoire, l’opéra va encore plus loin, grâce à un livret rodé au quart de tour de Mark Campbell et à une partition particulièrement soignée, accessible, d’une grande clarté de Puts. L’ensemble jette un éclairage non pas global sur un événement, mais s’attarde à l’humanité de chacun des personnages.

Même si l’œuvre se déroule en cinq langues (français, anglais et allemand pour les militaires, italien pour la scène d’opéra mozartien, adroite mise en abyme, et latin pour la messe de Noël commune) et que le compositeur utilise un vocabulaire musical distinct pour chacune des armées (on y retrouvera par exemple des pastiches de Bach, des foisonnements de couleurs orchestrales indéniablement français et l’intégration de la cornemuse ou de l’harmonica sans que cela ne semble plaqué), le tout est adroitement lié par un leitmotiv discret aux cordes. Certains pourraient qualifier l’approche de postmoderniste, mais ici, cela s’articule autrement, laissant transparaître la palette unique de Puts. (Silent Night peut assurément être considéré dans le prolongement des symphonies du compositeur.)

La distribution se révèle ici sans faille aucune, autant les solistes que le chœur, impeccablement préparé (tout à fait exceptionnel dans « Sleep »). Rien n’a été laissé au hasard en cours de répétition et cela s’entend. Marianne Fiset en Anna Sørensen, ange des champs de bataille et amoureuse prête à tout pour ne pas être séparée du ténor Nikolaus Sprink (tout aussi excellent Joseph Kaiser), convainc du début à la fin. Philip Addis en Lieutenant Audebert transmet bien la fragilité de l’homme qui s’inquiète au sujet de sa femme et de son fils (pas encore né quand il est parti pour la guerre), Alexandre Hajek nous livre un Lieutenant Gordon tout en subtilité, Alexandre Sylvestre trouve un rôle à la mesure de ses dons d’acteurs avec Ponchel et Daniel Okulitch offre une belle profondeur à son Lieutenant Horstmayer.  

La mise en scène d’Eric Simonson tire parti du décor de Francis O’Connor, plateau tournant nous permettant de passer en quelques secondes d’un camp à l’autre, ajoutant une dimension presque cinématographique à la proposition (soutenue par les projections jamais envahissantes d’Andrzej Goulding), mais ici, indéniablement, c’est la musique de Puts qui joue le premier rôle. Mené de main de maître par Michael Christie (qui a dirigé l’opéra à de nombreuses reprises, notamment lors de la création), l’Orchestre Métropolitain fait lui aussi un sans-faute dans la fosse.

À voir absolument!

Chants du capricorne: courants telluriques

Photo: Yves Dubé

Qu’on l’ait vu au Musée d’art contemporain en 1995, en tournée, sur vidéo, Chants du capricorne demeure l’un de ces spectacles qui marquent irrémédiablement l’imaginaire et qui, à chaque fois, permet une relecture entièrement différente de cette œuvre magistrale de Giacinto Scelsi. 

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Glissez-vous en salle ce soir ou demain, à l'Usine C pour cette reprise qui fera date.

Opéra de chambre

Quelle belle idée que cette association entre les artistes de l'Atelier lyrique et l'Orchestre de chambre McGill qui offrait hier soir seulement un doublé des plus inspirés: La voix humaine de Poulenc et Trouble in Tahiti de Bernstein. Deux facettes complémentaires de l'amour qui s'enlise, qui déçoit. L'opéra de Bernstein peut se lire comme un arrêt sur image juste avant que l'inévitable se produise, le tragédie lyrique de Poulenc comme l'après-fissure, alors que l'un des deux protagonistes a déjà refait sa vie et l'autre se complaît dans les souvenirs heureux et le déni.

La voix humaine reste l'une de ces pages particulièrement exigeantes du répertoire. Poulenc y a travaillé en maître les textures, l'orchestre soutenant et dialoguant avec la soprano, l'alternance des récitatifs et des passages plus lyriques se révélant difficile à gérer pour toute chanteuse, même chevronnée. Quelle surprise de réaliser dès les premiers instants que France Bellemare se révélait une interprète idéale: voix puissante sans jamais être forcée, présence scénique indéniable et maîtrise totale des subtilités de la partition.

La question du mensonge joue un rôle essentiel dans cette relecture de la pièce de Cocteau, la femme mentant sur sa tenue vestimentaire ou affectant un détachement qu'elle ne ressent pas. La soprano a su, grâce à un habile jeu d'intonations qui, parfois, vont à l'encontre du texte chanté, démontrer une compréhension toute en subtilité du personnage. Boris Brott et l'Orchestre de chambre McGill la suivaient pas à pas, respiraient avec elle, se glissaient dans les interstices du texte, devenaient personnages, transmettaient l'atmosphère si particulière de cette oeuvre.

La mise en scène sobre, mais efficace de Martine Beaulne ne surchargeait pas inutilement le propos, le téléphone lui-même ne s’immisçant jamais dans la fluidité de la transmission, tout comme l'utilisation des quelques accessoires et des différents lieux de la chambre.

De par sa forme même, proche de Broadway et de la pop radiophonique des années 50, Trouble in Tahiti est l'une de ces pages qui plaisent instantanément. On y retrouve les talents de mélodiste de Bernstein, les transitions serrées. Le trio de jazz tout droit sorti d'un jeu télévisé remplace le chœur grec, commente l'action et sert d’accessoiristes. On reconnaît d'entrée de jeu la signature Oriol Thomas, cette effervescence dans les textures et les propositions qui favorisent les lectures multiples (fortement chargées d'humour ici). Le décor monochrome de Laurence Mongeau (qui signe aussi les très beaux costumes) et Simon Lefebvre qui se déconstruit au fur et à mesure des sept scènes est particulièrement réussi, les élément de cette installation que certaines galeries d'art auraient volontiers accueillie redevenant table, chaises, objets du quotidien.

On peut s'interroger ici sur la nécessité d'amplifier les chanteurs. Cherchait-on à transmettre une vision plus « pop » de l'opéra? Je crois que tous auraient eu avantage à pouvoir projeter un peu plus et révéler le véritable grain de leur voix. Un évident problème de calibrage des micros a ainsi fait entièrement disparaître Magali Simard-Galdès de la première apparition du trio jazz et le vibrato dans les passages plus classiques du premier duo Dinah/Sam devenait grossièrement exagéré. Les problèmes se sont résolus par la suite, Alexandra Beley nous livrant notamment un très beau « I was standing in a garden » (page magique s'il en est une) et Josh Whelan se révélant un acteur consommé.

Dommage que la production n'ait pas été présentée deux ou trois soirs...

Samson et Dalila: pour la prise de rôle de Marie-Nicole Lemieux

Photo: Yves Renaud

Les quatre représentations de Samson et Dalila de l'Opéra de Montréal affichent complet, sans aucun doute parce que Marie-Nicole Lemieux y fait ses débuts dans le rôle. Il faut souligner tout de suite qu'elle éblouit en Dalila, personnage qu'elle décline de multiples façons, démontrant sa polyvalence et la profondeur de sa palette expressive, nous offrant le portrait d'une femme fatale certes manipulatrice qui n'a de cesse que de faire tomber Samson grâce à ses charmes, mais qui peut se révéler tout simplement bouleversante quand elle lui déclare son « amour » dans le célèbre « Mon cœur s'ouvre à ta voix », à la fin du deuxième acte.

La soirée avait pourtant bien commencé, avec un Orchestre symphonique de Montréal en très grande forme dans la fosse, sous la direction de Jean-Marie Zeitouni. L'orchestre a beaucoup fréquenté Saint-Saëns cette saison (notamment dans le cadre d'un enregistrement de ses concertos pour violon, interprétés par le violon solo Andrew Wan) et cela s'entendait. Subtilité dans les articulations, chaleur jamais mièvre dans les timbres, précision constante dans l'énonciation: le compositeur français était admirablement servi. Le Chœur de l'Opéra de Montréal nous a aussi offert une soirée exceptionnelle: diction impeccable, belle projection des voix, uniformité de la masse. Cela ne réussirait malheureusement pas à sauver une soirée interminable et faire oublier la relecture plutôt insipide du deuxième opéra biblique de la saison (après Nabucco, qui faisait rire plutôt que frémir).

Pourtant, les éléments semblaient réunis pour transformer la production en événement: une vraie diva (Marie-Nicole Lemieux), les récents attentats à Charlie Hebdo qui nous rappelaient les dangers du fanatisme religieux en sous-texte, l'utilisation de projections (première participation de Circo de Baruka), un metteur en scène qui a déjà convaincu précédemment (Alain Gauthier). Les dites projections devaient s'avérer assez minimales (mais certes évocatrices dans la scène de l'orage intérieur, devenu réel), tout comme la scénographie (qui rappelaient tous les murs érigés inutilement au fil des ans) et la mise en scène, statique, qui nous a néanmoins donné quelques très jolies images, comme ces lignes de prêtres ou ces bouquets de jeunes femmes.

Côté vocal, Endrik Wottrich campe un Samson mièvre, aux aigus coincés et à la diction plus qu'imprécise. Philip Kalmanovitch, qui avait pourtant séduit dans The Consul semble avoir manqué d'encadrement scénique dans le rôle d'Abimélech. Heureusement, Gregory Dahl en grand-prêtre de Dagon réussit à tirer son épingle du jeu et à se hisser au niveau de Marie-Nicole Lemieux.

Une production qui souligne le 35e anniversaire de l'Opéra de Montréal, mais qui ne passera pas à l'histoire...

Turandot: un feu roulant

Photo: Yves Renaud

Graeme Murphy a peut-être réussi l'impossible: mettre sur pied une mise en scène d'opéra si efficace qu'elle puisse fonctionner peu importe où, peu importe la distribution. Venant du monde de la danse, il a posé un regard entièrement renouvelé sur la notion même de la mise en espace, de la gestion du mouvement et de la scénographie. Oui, par moments, c'est un peu tape-à-l’œil et cela ressemble à un  « show de boucane », mais on ne s'ennuie pas une seule seconde, trop occupé à regarder les costumes, à scruter les mouvements des choristes (fort bien préparés au demeurant par Claude Webster), à saluer la dextérité avec laquelle Ping, Pang et Pong (Jonathan Beyer, Jean-Michel Richer et Aaron Sheppard) semblent glisser sur la scène, s'enrouler de parchemin ou se laisser porter par ceux-ci quand ils deviennent d'étonnantes balancelles, à guetter la prochaine extravagance de ce deus ex machina d'une diabolique efficacité. 

Photo: Yves Renaud

Oui, on pourra trouver ridicule que l'empereur soit juché au-dessus d'une structure immense, qui ne peut que rappeler le personnage de Winnie dans Oh les beaux jours de Beckett, ne pas comprendre pourquoi le costume de Timur, père de Calaf, semble sorti d'une production des Dix commandements ou trouver la gestuelle de Kamen Chanev (Calaf) étrangement statique quand il tente de répondre aux énigmes alambiquées de la cruelle Turandot. Pourtant, on se prendra au jeu, en se disant que Wagner aurait sans doute été plus que troublé par cette nouvelle façon d'approcher la Gesamtkunstwerk, assurément très 21e siècle. Bien peu d'endroits ici pour se « poser » en tant que spectateur, laisser la musique de Puccini se stratifier en nous (sauf peut-être lors du dernier air de Liu). Nous sommes à l'ère du 2.0 et oublions souvent de regarder les surtitres, l’œil (presque trop) stimulé par ce déploiement fastueux, digne de la fascination qu'exerçait jadis le « cinéma des attractions ».

Photo: Yves Renaud

La distribution est sans faiblesses. Si Galina Shesterneva en met parfois un peu trop côté vocal, elle campe une Turandot implacable jusqu'à ce qu'elle accepte son amour pour le prince. Kamen Chanev en Calaf dispose d'une voix puissante qu'il n'a pas eu besoin de pousser, mais semble bouger avec moins d'aisance que d'autres. La reine de la soirée au niveau vocal demeure incontestablement Hiromi Omura en Liu (la foule ne s'y est pas trompée et l'a ovationnée plus longtemps que les deux chanteurs incarnant les rôles principaux), absolument impeccable tant vocalement qu'au niveau du jeu. L'Orchestre métropolitain, efficacement mené par Paul Nadler, s'est révélé à la hauteur et nous a même offert quelques moments de réelle émotion.

  

Le rêve de Grégoire: parcours onirique initiatique

Photo: Yves Dubé

Le rêve de Grégoire demeure un curieux objet qui pourrait bien plaire plus aux amateurs de théâtre qu’aux mélomanes. Les premiers reconnaîtront indéniablement la touche René-Daniel Dubois (qui signe la mise en scène) et sauront apprécier l’utilisation adroite des projections sur deux panneaux mobiles à l’arrière-scène, le plus souvent placés à angle, les éclairages tout en volumes de Guy Simard et les costumes qui semblent sortis d’une production d’Alice aux pays des merveilles, signés Marianne Thériault.

Librement inspiré du personnage de La métamorphose de Kafka (auquel le postlude fait d’ailleurs référence, le prologue quant à lui ne pouvant qu’évoquer Le procès, l’opéra s’amorçant sur une arrestation dont le principal intéressé ignore les causes), le Grégoire imaginé par Pierre Michaud (qui signe musique et livret) tentera de comprendre, à travers un parcours initiatique en trois rêves, comment canaliser en gestes sa révolte. On reviendra sur son enfance (et une certaine notion de l’enseignement), ce qui pourrait être son adolescence (un voyage en montagnes russes), avant de retrouver un présent malheureusement à peine caricatural, dans lequel des mots comme beauté, culture et éducation sont mis à l’index. Cela donne droit à une scène grinçante à souhait, l’un des moments forts de l’opéra.

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Hansel et Gretel: rester légèrement sur sa faim

Photo: Yves Renaud

L’Atelier lyrique de l’Opéra de Montréal prend un risque calculé en présentant Hansel et Gretel, une œuvre pour toute la famille, sur une partition enlevante d’Engelbert Humperdinck, dans l’immense Salle Wilfrid-Pelletier. On reconnaîtra en quelques minutes la touche particulière du metteur en scène Hugo Bélanger qui a opté pour une relecture somme toute assez traditionnelle du conte, mais dans un écrin de décors inspirés, presque sublimés, d’Odile Gamache. Ici, pas de forêt touffue ou de maison en pain d’épice grandeur nature. Les arbres et même le pignon de la maison ont été remplacés par des pages de livres, invitant le spectateur à retrouver le plaisir de la lecture, l’imagination faisant le plus gros du travail.

On pourra par contre s’interroger sur la pertinence d’habiller Hansel – rôle déjà chanté par une femme – d’une culotte ample qui évoque plus la jupe que le pantalon, mais il faut admettre que l’esthétique des vêtements demeure en accord avec certaines gravures qui auraient pu illustrer des éditions originales de l’œuvre des frères Grimm.

Plusieurs choix de mise en scène se sont révélés particulièrement habiles, cette idée de contenir les premières scènes dans un espace central de la scène par exemple, comme si nous voyions une illustration s’animer.

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