Michel Tabachnik: transmettre, dit-il

Collaborations rapprochées avec l’Orchestre de la Fondation Gulbenkian à Lisbonne, l’Orchestre philharmonique de Lorraine, l’Ensemble Intercontemporain à Paris, le Noord Nederlands Orkest (dont il est aujourd'hui chef émérite), multiples invitations d’orchestres et maisons d’opéra prestigieux, défense passionnée des répertoires des 20e et 21e siècles, pédagogie, publication du livre pour grand public De la musique avant toute chose :  aucun doute, Michel Tabachnik  a volontairement embrassé une carrière protéiforme.

Après des études en piano, en composition et en direction  à Genève, sa vie bascule lorsqu’il croise la route de trois géants du 20e siècle : Pierre Boulez, Herbert von Karajan et Igor Markevitch. D’abord assistant de ce dernier à l’Orchestre symphonique de la radio-télévision espagnole à Madrid, il occupe ensuite pendant quatre ans le même poste auprès de Boulez, principalement avec le BBC Symphony Orchestra de Londres, avant que Karajan  ne l’associe au Berliner Philarmoniker pendant de nombreuses années.

Depuis septembre 2008, il assure la direction musicale du Brussels Philharmonic, orchestre fondé en 1935, qui s’est récemment vu décerner un Oscar pour la trame sonore du film The Artist et auquel la Cité de la Musique à Paris offre une résidence de trois concerts par saison. Son travail s’articule principalement autour de trois axes, a-t-il expliqué lors d’une entrevue téléphonique exclusive : le mélange des styles et des genres, un travail de répétition d’une grande précision et la recherche constante de projets de tournées et de collaborations internationales enrichissantes. « Vous avez différentes manières de travailler un orchestre. On peut par exemple se contenter de le mettre en place, bien en mesure, de tout jouer de façon parfaitement synchronisée, ce qui pour moi est loin d’être le but. Je m’attarde beaucoup à la question des couleurs, des timbres, des sonorités, de faire en sorte que les cordes aient un son très soyeux, soigné, extrêmement chaleureux, plein d’émotion. »

Pour lui, la multiplicité des genres pratiqués ne nuit en rien  au développement d’un son orchestral distinct, qui deviendra carte de visite. « Si vous avez par exemple une bonne orthographe, vous ne faites pas de fautes  quoique vous écriviez, avance-t-il. Si vous avez un bon vocabulaire, vous pouvez aussi bien écrire une fiche de paye qu’un roman policier ou d’aventure. C’est la même chose pour la musique. Si vous possédez un son très soigné, une entente musicale homogène, tous les répertoires que vous aurez répétés, travaillés et joués en concert s’inscriront dans cette couleur d’orchestre. Ainsi, les affects de Brahms, qui confèrent à l’orchestre un son très beau, très soyeux, permettent ensuite de jouer Debussy, pourtant pas du tout de la même couleur, avec les timbres désirés. »

Lui-même compositeur, il juge essentiel de ne pas pratiquer une approche muséale du répertoire, mais s’inscrire dans le 21e siècle.  Très proche de Stockhausen, Berio, Ligeti et Messiaen, il a créé de nombreuses œuvres, dont une vingtaine d’Iannis Xenakis, qui le considérait son interprète de prédilection. Il admet cependant qu’il reste toujours très difficile de convaincre le public d’oser. « La musique du 20e – et quand je dis 20e siècle, je parle de tout le 20e siècle – et du 21e siècle n’a pas vraiment passé la rampe comme plusieurs d’entre nous l’auraient souhaité, explique-t-il. Le grand public préfère toujours Mozart ou Beethoven, et nous sommes toujours deux siècles en arrière. Ce n’est pourtant pas le cas en peinture. Si vous faites une exposition Rothko ou Soulages, les gens viendront, mais l’oreille semble un réceptacle plus difficile à convaincre que les yeux.  Il faut faire un tout petit effort quand on ne connaît pas quelque chose; le public n’a peut-être pas envie de faire cet effort. Et puis, les langues sont différentes. Celle de Xenakis n’est pas celle de Beethoven. Quand on entend une langue étrangère, il faut faire un effort pour l’apprendre ou sinon on parle une langue commune, comme l’anglais. La langue commune de la musique semble la tonalité et on ne réussit pas à évoluer beaucoup de ce côté-là; une grande catastrophe à mon sens.

Il faudrait que la musique contemporaine ne se mette pas en exergue du reste. On essaie de flatter le public dans le sens du poil et en même temps on ne veut pas prendre le risque de prendre certaines libertés et de l’amener un peu plus loin. Quand on pense à Wagner qui a construit son propre théâtre à Bayreuth, à Beethoven qui n’avait pas peur de mettre dans sa Symphonie « héroïque» des instruments un peu différents, les compositeurs de chaque époque ont bousculé la tradition, refusé les conventions, se sont inscrits dans l’histoire. »

Crédit photo: Jean-Baptiste Millot

Il a transmis ce refus de l’immobilisme  à la génération montante,  à travers l’enseignement ou la direction d’orchestres de jeunes, dont  l’Orchestre des jeunes du Québec (de 1985 à 1989) et, pendant 12 ans, l’Orchestre des jeunes de la Méditerranée, qu’il a fondé en 1984. « J’ai eu un père qui s’appelle Pierre Boulez, un autre Igor Markevitch, justifie-t-il. Il y a quelqu’un que j’aimais beaucoup : Iannis Xenakis. J’ai reçu beaucoup de ces magnifiques musiciens et j’estime donc important de redonner. Je veux leur donner la conscience de ce que signifie être un musicien d’orchestre, en les rendant d’abord sensibles à la pratique de la musique en commun, alors qu’en principe, elle reste une expression solitaire. Les jeunes n’ont pas la sensation, l’expérience ni encore moins l’émotion de connaître ces choses-là; moi, j’essaie de leur apporter cette dimension, de leur faire comprendre qu’une symphonie, de Mahler par exemple, est l’une des choses les plus extraordinaires jamais créées. C’est fabuleux de mettre 100 musiciens ensemble et de leur faire jouer une seule et même chose! Il faut leur faire vivre ça, leur faire comprendre, les intéresser, les captiver, les passionner. »